Karolina Wierel

Nie-ludzka przyszłość. Perspektywy humanistyki nie-antropocentrycznej na przykładach literackich i filmowych

„Człowiek nigdy niczego nie zbudował na dobrej nowinie. Natomiast niektóre zapowiedziane katastrofy z całą jaskrawością ukażą największym sceptykom, że nasz styl życia nie może trwać wiecznie: zmiany klimatu, brak wody i ropy, (…) coraz bardziej zabójcze i wybiórcze technologie, coraz bardziej szaleńcze wojny, upojenie autonadzorem i klonowaniem, moralna nędza najbogatszych, to wszystko pewnego dnia obudzi najgłębiej uśpionych. Po raz kolejny najlepszymi adwokatami zmian będą katastrofy”.

Jacques Attali, Krótka historia przyszłości [1]

„I nawet, jeżeli człowiek przetrwa w tym obecnym piekle, jako gatunek biologiczny, to czy zachowa tę kruchą, prawie nieuświadomioną, lecz niewątpliwie realną cząstkę swojej istoty? Tę iskrę, która dziesięć tysięcy lat wcześniej przekształciła na wpół głodne zwierzę z mętnym wzrokiem w istotę innego porządku? W stworzenie silniej targane duchowym głodem niż głodem cielesnym? (…) Iskrę, która przekształciła je w istotę nieznającą granic w niczym, trwożliwą i niespożytą, która nie umie zaspokoić swego dziwnego głodu, ale poświęca całe życie na takie próby? W człowieka?”

Dmitry Glukhovsky, Metro 2034 [2]

   W literackich i filmowych wizjach przyszłości Ziemi człowiek nie jest gatunkiem dominującym. Taka konkluzja nasuwa się po analizie przekazów kulturowych wybranych do egzemplifikacji zagadnienia zwrotu w naukach humanistycznych przełomu wieków XX i XXI, ze szczególnym uwzględnieniem perspektywy kulturoznawczej. Wspólny horyzont myślowy analizowanych przekazów można osadzić w rejonach zagadnień odnoszących się do refleksji nad wyobraźnią człowieka i wizją kultury Zachodniej przełomu nie tylko wieków, ale i tysiącleci. Tym co łączy wybrane do analizy przekazy jest perspektywa przyszłości, w której idea postępu ponosi spektakularną klęskę, a świat odradza się po katastrofie. Nowa rzeczywistość nabiera cech spełnienia biblijnego proroctwa, kiedy to „czas się wypełnił”, zamknął się rozdział ludzkiego świata, czemu towarzyszył ogień, cierpienie i śmierć. Dystopie postapokaliptyczne dają odpowiedź na pytanie: co dalej? jaki będzie świat „po końcu”?

W nowej rzeczywistości, po katastrofie, relacja tego co ludzkie z tym co nie-ludzkie zyskuje inny kontekst. Skończyła się era Antropocenu [3] i świat rozpoczyna nowy rozdział swojego istnienia, bez autorytarnej ludzkiej dominacji. W cieniu zniszczeń, w warunkach ciągłego zagrożenia, walki o byt, czyste powietrze, wodę i ludzką godność, zarysowana jest perspektywa przyszłości, w której następuje kolejna próba określenia conditio humana. Pojęcie człowieczeństwa przekracza w nich swoją przynależność gatunkową i zaczyna odnosić się nie tylko do istot ludzkich. Kategorię tę zaczęto stosować np. w odniesieniu do roślin, zwierząt, istot zmutowanych, nowych, a sam gatunek ludzki jest w stanie liminalnym, oscylując między zwierzęciem, maszyną, a anielskością?
 

Erick Davis u schyłku ubiegłego wieku zastanawiał się nad zmianami w pojmowaniu człowieka i dostrzegł, że wraz z oddaleniem się człowieka od natury zmieniły się także wyobrażenia możliwych ludzkich wcieleń. Od totemizmu i animalności przeszliśmy do zmechanizowania. Dzieje się tak, zdaniem Davisa, dlatego, że: „Jeśli ludzka historia, to dzieje istoty, która odmienia swą formę od małpy do anioła – czy jak głosił Nietzsche, od zwierzęcia do nadczłowieka – wówczas gdzieś po drodze, musimy zostać maszynami. (…) Nowożytny Zachód zawarł, rzec by można, przymierze z maszynami” [4]. Jednak i ten pomysł nie jest wystarczający, aby uchwycić wyobraźnię człowieka przełomu tysiącleci.

Alternatywą dla zmechanizowania jest perspektywa ekologiczna; jednak nie rozumiana jako regres w rozwoju, zatrzymanie postępu, powrót do świata bez techniki, ale jako wzniesienie się na wyższy stopień świadomości, gdzie człowiek myśli w kategoriach koegzystencji w przestrzeni Naturokultury – ludzkiego i nie-ludzkiego. Jest to horyzont zarysowany przez posthumanizm, jako tendencję obecną w dyskursie przełomu drugiego i trzeciego tysiąclecia [5]. Posthumanizm jest więc odmiennym od tradycyjnej humanistyki sposobem myślenia, szczególnym typem wrażliwości, która wyróżnia post-człowieka spośród innych ludzi. Posthumanizm wykracza poza racjonalność podporządkowaną logice rozumu. To inna racjonalność, w której sensualność, intuicyjność i cielesność są traktowane na równi z argumentami podporządkowanymi logice oświeceniowej racjonalności i intelektu.

Ewa Domańska propaguje określenie humanistyka nie-antropocentryczna, a w późniejszym etapie refleksji nad posthumanizmem badaczka zastępuje drugi człon pojęciem ekologiczna, w odniesieniu do ekologii rozumianej jako zmiana w perspektywie postrzegania świata z antropocentrycznej na kontemplacyjną i asocjacyjną [6]. Humanistyka ekologiczna poddaje refleksji nie tylko kategorie aksjologiczne, epistemologiczne, lecz przede wszystkich ontologiczne. Różnica w użyciu terminów posthumanizm i humanistyka nie-antropocentryczna czy humanistyka ekologiczna wypływa z co najmniej dwóch powodów. Pierwszym z nich jest „ciążenie” słowa posthumanizm ku perspektywie historycznej i kojarzenia tego pojęcia z historią Holocaustu, gułagów, ludobójstwa i eugeniki pierwszej połowy XX wieku. Drugim może być tendencja do utożsamiania posthumanizmu z transhumanizmem, co było widoczne w niektórych pracach, szczególnie z początkowego okresu recepcji tego pojęcia na rodzimym gruncie [7] i jest zauważalne także u wspomnianego już Davisa, którego praca ukazała się w roku 1999 [8].

Z kolei Monika Bakke uważa, że posthumanizm wiąże się z brakiem zaufania wobec technokratyzacji rzeczywistości, czyli dominacji maszyn nad człowiekiem i czynnikiem przyrodniczym w świecie. Bakke, która eksplikując różnice w obu terminach [9], podkreśla, iż obie tendencje myślowe wyrastają ze wspólnego źródła, którym był i jest (?) kryzys tradycyjnej humanistyki, przejawiający się krytyką tejże humanistyki opartej na antropocentryzmie, eurocentryzmie, patriarchacie, kolonializmie, uprzywilejowaniu poznania naukowego (racjonalnego) nad innymi sposobami percepcji świata. Dominuje zatem postawa krytyczna wobec osiągnięć kultury Zachodu. Można powiedzieć, iż następuje rewizja osiągnięć (białego) człowieka i kultury kręgu europejsko-amerykańskiego, określanego jako Zachód.

Do analizy stanu kultury Zachodu włącza się również Ralf Konersmann, który swój ostatni tekst zatytułował Krytyka kultury. Niemiecki filozof wpisuje się tym samym w dyskusję w duchu postsekularnym. Konersmann zauważa, iż tak jak kultura jest procesem immanentnym, podlega ciągłym zmianom, tak też jej twórca, człowiek, w przeciągu ponad dwóch stuleci, czyli od czasów oświecenia, ciągle zmienia swoje nastawienie względem istoty człowieczeństwa i stara się zgłębić pytanie o swoje jestestwo. Ralf Konersmann w analizie zjawiska kultury dochodzi do wniosku, że jest ona ciągłym stawaniem się, czyli jak zauważa Sław Krzemień-Ojak, we wstępie do tekstu niemieckiego filozofa, kultura ma charakter pregnacyjny, czyli dążący do zamknięcia, ale jednocześnie obarczony koniecznością ciągłego bycia otwartym. Osiągnięcie celu sprawiłoby, iż będzie ona (kultura) skazana na proces regresu, obumierania. Możliwość krytycznego podejścia do rzeczywistości, nauki, świata, humanistyki jest jednym z oświeceniowych dokonań, obok racjonalności i wolności myślenia.

 Przenosząc ten osąd z pojęcia kultura na człowieka, można zauważyć, iż w obecnym dyskursie istnieje bardzo silny nurt wskazujący na regres ludzkiej formy, duchowej i cielesnej. Badania genetyczne, biotechnologia dążą do odkrycia tajemnicy człowieczeństwa, sprowadzając tym samym ludzkość do grona zagadek rozwiązanych, a więc już nieaktualnych, anachronicznych, skatalogowanych. Wedle Konersmanna kulturę Zachodu charakteryzuje refleksja nad swoim stanem i wpływ samokrytyki na kształt nowoczesności, która normalizuje nieskończoność oraz stymuluje kompleksowość, co badacz nazywa nieuknontentowaniem (Unbehaglichkeit) „(…) które mówi kulturze NIE, to niewątpliwe, ale w tej samej mierze jest tegoż NIE negowaniem” [10]. Zachód doszedł do momentu rozczarowania samym sobą, czego wyrazem może być stylistyka dystopijna, zauważalna w przekazach kulturowych, będąca elementem wyobraźni człowieka przełomu wieków XX i XXI. Człowiek jako gatunek charakteryzuje się stanem niezadowolenia, nazwanym przez autora Krytyki kultury nieukontentowaniem. Proponuję zatem tę ludzką właściwość nazywać kompleksem omnipotencji. Użycie słowa kompleks wskazuje na poczucie niewystarczalności tego kim się jest – poczucie niezmienne, nawet w wizjach świata po katastrofie, zgodnie z właściwością kompleksu. Człowiek opiera swoje działanie na kompleksie (omnipotencji), który jest obrazowaniem natury ludzkiej i wskazuje na jego heterogeniczne i hybrydyczne właściwości, które umożliwiają mu przezwyciężanie kolejnych barier – przyrodniczych, technologicznych; są energią, dzięki której świat się rozwija, a jednocześnie degeneruje własne środowisko życia.

Zdaniem Fredericka Jamesona apokaliptyczną skłonność kulturową najlepiej zilustrował Michaił Bachtin w pojęciu karnawałowości. Czas karnawału, czyli rewolucji, także kulturowej, stanowi u rosyjskiego badacza przełom między caratem, zilustrowanym jako tradycyjny system społeczny oparty na prawosławiu, a barokową władzą państwową, będącą metaforą stalinizmu [11]. Utopijny punkt widzenia uwalnia od konieczności wyboru którejś z opcji – życia lub śmierci, dobra i zła, a dodatkowo daje możliwość krytyki: społeczeństwa, władzy, instytucji religijnych i samego człowieka. Uwalnia twórcę i odbiorcę od odpowiedzialności wobec stanu obecnego. W dystopiach postapokaliptycznych świat jest uwolniony od ciążenia w stronę cywilizacji, antropocentryzmu, racjonalności i naukowości, gdyż należą one już do przeszłości, a teraźniejszość kreuje nowy porządek, który można za Bachtinem określić jako świat na opak.

Krytyczna postawa wobec przeszłości i rzeczywistości nie jest jednak tożsama z wizją posthumanizmu, którą proponuje Rosi Braidotti. W tytule swojej ostatniej książki, The Posthuman [12], badaczka nawiązuje do określenia nurtu myślowego, powstałego na skutek krytycznego spojrzenia na Zachód. W rozumieniu Braidotti posthumanizm wyznacza nowy etap rozwoju człowieka. Postczłowiek przyjmuje postawę post-antropocentryczną, poza eurocentryczną, wykazuje akceptację procesów życiowych i cechuje się ekspresyjną intensywnością w percepcji rzeczywistości.

Postawą, która najlepiej określa postczłowieka, wedle wskazań badaczki, jest idea amor fati, zaczerpnięta z dzieła Ecce homo Fryderyka Nietzschego, ukształtowana na filozoficznych rozważaniach monizmu ontologicznego Barucha Spinozy. Autorka tego opracowania określa posthumanizm jako moment historyczny oddzielający humanizm od antyhumanizmu [13]. W odróżnieniu od tych dwóch nurtów, posthumanizm nie kontynuuje retoryki końca: człowieka, kultury, humanistyki, nauki. Odcina się od historycznie osadzonego humanizmu i jednowymiarowego jego rozumienia. Koncepcja Braidotti podąża w stronę badania alternatyw, różnorodności, z historycznie uzasadnioną potrzebą mówienia o feminizmie, antyrasizmie, postkolonializmie, projektach antynuklearnych i ochronie środowiska. Postawa, którą reprezentuje istota posthumanistyczna jest postawą afirmującą Życie (affirmative approach to life [14]) w jego różnorodnych przejawach: pozytywnych i tych mniej akceptowalnych i pożądanych, podmiotowych i przedmiotowych, organicznych i syntetycznych. To jest także wyzwanie, które stawia autorka przed ludźmi. Afirmacji życia w jego nomadycznej różnorodności staje się dominującym zadaniem postczłowieka.

Braidotti nie identyfikuje się z humanizmem, który uważa się za gwaranta demokracji i poszanowania indywidualizmu. Sprzeciwia się temu jego nurtowi, który jest eurocentryczny, zmaskulinizowany, antropocentryczny, ale jednocześnie wskazuje na różnorodność odmian humanizmu [15]. „Zmiany zachodzące wokół człowieka i w nim samym sprawiają, że ludzka podmiotowość i wcielenia człowieczeństwa są w trakcie przejścia, ale nie wiemy dokładnie jaka będzie forma ostateczna, dlatego jedni odczuwają grozę i strach przed nieznanym, a inni z zachwytem postrzegają przyszłość. Ten kontekst otwiera wspólnotę ludzką na zbiorowe postrzeganie, zmuszając nas do usłyszenia ryku kosmicznej energii, która znajduje się po drugiej stronie ciszy. Poza tym ciągle jesteśmy tylko wypełnieni marzeniami, które przekładamy na rzeczy i inne byty wokół nas. Nic dziwnego, że większość (ludzi) woli, znany, bezpieczny, dobrze skrojony na miarę człowieka świat” [16]. Zatem bycie postczłowiekiem wymaga pokory i odwagi.

Być może pomocne w przełamaniu horyzontów świata oswojonego są wizje katastrofy, „bezpiecznej katastrofy”, w tekstach i w obrazach filmowych, których percepcja zaburza podstawy racjonalnej rzeczywistości, skrojonej wedle potrzeb człowieka. Perspektywa przyszłości narracjom postapokaliptycznym nadaje rys hipotetyczny. Postapokalisy zatem wytrącają czytelnika z równowagi osadzonej na bazie antropocentryzmu i tych wartości kultury Zachodu, które również poddane zostały krytyce. Zatem wyznawaniem staje się nie tylko samointerpretacja, ale także działanie na rzecz zapanowania nad niekontrolowanym postępem, przede wszystkim w dziedzinie gospodarczo-technologicznej. Przekroczenie granic tradycyjnej humanistyki sprawia, że horyzont humanistyki afirmatywnej ponownie włącza do swoich zainteresowań obszary marginalizowane, ignorowane, zakazane, jak np. współistnienia z hybrydami biologiczno-technologicznymi, jak i bytami stworzonymi przez człowieka – maszynami, robotami, sztuczną inteligencją, androidami; o koegzystencję ze światem biologicznym, nie tylko materii ożywionej, lecz i syntetycznej. Chodzi więc o zwrócenie uwagi na zmiany w rzeczywistości – efekt współdziałania różnego rodzaju podmiotów sprawczych. Zatem Posthumanizm nie jest już tylko krytyką perspektywy zachodniocentrycznej, ale jej pozytywną odmianą, która wynika z wcześniejszych etapów rozwoju krytycznej myśli w postaci antyhumanizmu, postkolonializmu, feminizmu, czy też myśli ekologicznej.

W tendencje percepcji afirmatywnej, którą proponuje autorka The Posthuman, wpisują się przekazy literackie i filmowe, takie jak: dylogia Dmitra Glukhovskiego Metro 2033 i Metro 2034, Oryks i Derkacz, czy Rok potopu Margaret Atwood. Perspektywa przyszłości, podporządkowana myśleniu dystopijnemu, dosyć licznie reprezentowana jest w przekazach filmowych. Pojawia się w Prometeuszu (2012) w reżyserii Ridleya Scotta, w Drzewie życia (2012) Terenca Mallicka, czy w Księdze ocalenia (2010) w reżyserii Alberta i Allana Hughes – ten obraz filmowy zostanie poddany analizie w tym tekście [17].

Tendencja silnie obecna w wybranych do analizy przekazach dystopijnych odnosi się do myślenia afirmatywnego w ujęciu posthumanistycznym, pełniąc prymarną rolę doświadczania pozaracjonalnego w percepcji świata. Znajduje ona swoją egzemplifikację w męskich postaciach z dylogii Dmitra Glukhovskiego. Mężczyźni w tych narracjach są Odyseuszami świata po katastrofie, którzy nie umieją wyswobodzić się z homeryckiego wzorca męskości i racjonalistycznej percepcji nowej rzeczywistości. Nie potrafią się zmienić i połączyć rozumu z instynktem, uwolnić się od starań odtworzenia świata sprzed katastrofy. Zamykają się w bezpiecznych kryjówkach, broniąc podziemnego bastionu ludzkości, stosując przy tym przemoc i wojenne reguły postępowania z Innymi. Glukhovsky w Metrze 2033 ukazuje konsekwencje takiego myślenia. Czarni, którzy są fizycznie lepiej dostosowani do nowych warunków egzystencji i komunikują się za pomocą myśli, podejmują próby kontaktu z ludźmi, żyjącymi w podziemiach moskiewskiego metra. Podstawowym problemem, budującym napięcie w kontaktach między gatunkami, jest brak możliwości komunikacji. Czarni jawią się mieszkańcom stacji metra jako krwiożercze istoty, pragnące ich unicestwić. Wydają z siebie nieartykułowane, niezrozumiałe dla człowieka dźwięki, które przerażają ludzi. Stan wrogości pogłębiają zdolności psychotroniczne nieznanych istot. Lęk przed nieznanym jest obezwładniający. Ludzie panicznie bronią się przed nieznanymi istotami sprawdzonymi metodami, czyli za pomocą ognia i broni, przez co próby porozumienia ciągle są bezskutecznie. Udaje się im nawiązać kontakt z młodym chłopakiem Artemem, którego traktują jako medium. Chłopak nie od razu rozumie plan nieznanych istot. Czytelnik sam nie jest do końca pewien, czy postać Artema ulega złudzeniom wywołanym strachem przed ciemnością, na tyle silnym, iż to co słyszy w myślach, czego doświadcza w ciemnościach, może być porównywalne z doświadczeniem inicjacyjnym? Odkrycie tajemnicy zaskakuje nie tylko główną postać tej powieści, ale i samego czytelnika. Nowa sytuacja wyzwala nowe możliwości, których nawet sobie nie wyobrażamy, np. że inne gatunki mogą dążyć do porozumienia z ludźmi, że są bardziej od nas inteligentne, co dosyć mocno może zachwiać utrwalonym obrazem nie tylko powstałym w wyobraźni, ale i w rzeczywistości poza fikcyjnej.

Postacie Innych w dylogii Glukhovskiego są zaprzeczeniem konwencjonalnego, patriarchalnego wzorca męskości oraz standardowych rodzajów percepcji rzeczywistości. Innymi, nie-Odyseuszami, są u Glukhovskiego: artysta (Leonid), szaman (Chan), kobieta (Sasza), dziecko (Oleś), Czarni. Ich odmienność względem wzorców męskich wyróżnia lepsze przystosowanie do nowych warunków życiowych, co wypływa z elastyczność myślenia. Badacze ze szkoły frankfurckiej streszczają postawę bohatera Odysei w słowach: „życie zbyt blisko praw przyrody i bogów jest zagrożeniem dla cywilizacji” [18]. Historia rozwoju kultury, a przede wszystkim jej aspektu cywilizacyjnego, stanowi przykład ciągłego przekraczania ludzkich ograniczeń, biologicznych i psychologicznych; ciągłego zmagania się z siłami determinującymi człowieka – naturą, wiarą, religią oraz nauką. Działania człowieka w świecie przyrody skupiają się na permanentnym umacnianiu swojej potęgi w opozycji wobec jej zasad i świata transcendentalnego. „Absolutnym zagrożeniem dla cywilizacji była egzystencja czysto naturalna, animalna i wegetatywna. Zachowania mimetyczne, mityczne, metafizyczne uchodziły kolejno za stadia przezwyciężone, a regres do tych zachowań wzbudzał strach, że oto jaźń przemieni się z powrotem w ową czystą naturę, od której z takim trudem się zdystansowała, i która właśnie dlatego napawa taką niewypowiedzianą trwogą” [19]. Odyseusz stał się podstawowym wzorcem męskości i relacji człowieka z naturą w kulturze zachodniej na wiele wieków. Autor Metra 2033 i Metra 2034 poddaje krytyce oba wzorce, co jest możliwe w perspektywie kosmogonicznej, kiedy świat jest na nowo tworzony, więc i zaczynają panować w nim nowe zasady, kształtujące nowy typy relacji, wartości i moralności.

Typ osobowości androginicznej reprezentuje Leonid z drugiej części dylogii Dmitra Glukhovksiego. Wśród postaci męskich pojawia się artysta muzyk, który wyróżnia się tym, że rezygnuje z roli przywódcy komunistów. Zbuntował się przeciwko woli ojca, przywódcy Czerwonych (komunistów) i męskiemu światu. Wyruszył w podróż w poszukiwaniu mitycznego Szmaragdowego Grodu – ostoi ludzkości, kultury, sztuki, „normalności”. Leonid nie jest stalkerem, zwiadowcą, żołnierzem, rewolucjonistą. Zajmuje się walką – o zachowanie piękna, człowieczeństwa, wrażliwości na sztukę. Melodie grane przez niego na flecie mają szczególną właściwość – potrafią koić ból. Jego życie staje się ofiarą, którą złożył na ołtarzu sztuki, ludzkości i uczucia do kobiety. Leonid grę na flecie uznaje za swoje powołanie. Bycie artystą pojmuje w kategoriach misji, a muzykę traktuje jako dar: „Nie uważam, że moja muzyka należy do mnie. (…) Nie rozumiem, skąd się bierze w mojej głowie. Wydaje mi się, że jestem po prostu łożyskiem….Narzędziem.(..). Zaczynam grać i widzę, jak wokół mnie zbierają się wszyscy ci bogacze (…) i nędzarze, i źli i kalecy i wielcy. I moja muzyka robi z nimi coś, od czego dostrajają się do jednej tonacji. Jestem jak kamerton… Mogę ich przywieść do harmonii, choć na chwilę. I będą brzmieć tak czysto…Będą śpiewać” [20]. Słowa Leonida przywołują karnawalizację świata Bachtina, w trakcie której dokonuje się odwrócenie ról społecznych, podziałów, jest też czasem harmonii i zawieszenia reguł rządzących światem. Leonid swoją misję utożsamia z „przymuszaniem ludzi do piękna”, co, jego zdaniem, może ocalić ich przed odczłowieczeniem, „spotwornieniem duszy”. O tym jak to zrobić mówi: „Muzyka to najbardziej ulotna, najbardziej efemeryczna ze sztuk. Istnieje dokładnie tak długo, jak gra instrument, a potem w ułamku sekundy znika bez śladu. Ale nic nie zaraża ludzi tak szybko, jak muzyka nie rani tak głęboko i nie goi tak powoli. Melodia, która cię porusza, pozostaje z tobą na zawsze. To ekstrakt piękna. Myślałem, że można nim leczyć spotwornienie duszy” [21].

W wizjach Glukhovskiego, katastrofa, podobnie jak czas karnawału, ma potencjał dychotomiczny – odwraca porządek świata i jest zaczynem (substancją) nowych możliwości, ponownego nawiązania kontaktu z Naturą, z nowymi bytami, ale czy człowiek, mężczyzna, będzie chciał i potrafił wykorzystać tę szansę? Przetarta ścieżka Odyseusza prowadzi tylko do katastrofy, co Glukhovsky ukazuje w omawianych tu dwóch powieściach. Odziera czytelnika ze złudzeń o ludzkiej wyjątkowości.

Margaret Atwood w Roku potopu ukazuje świat po apokalipsie z perspektywy feministycznej. Kobiety są tu protagonistami (protagonistkami!), a kobiecość, ukazana jako energia życiowa, która nie do końca utraciła związek z Naturą – podlega niezmiennej gloryfikacji. Natomiast powieściowi mężczyźni gorzej radzą sobie w nowej rzeczywistości, są nieprzystosowani do życia wedle prawa przyrody. Kultura zmaskulinizowana i antropocentryczna ponosi spektakularna klęskę. Klęska zaś nie jest efektem katastrofy naturalnej czy nuklearnej, lecz została zapoczątkowana świadomie przez jednostkę wybitną, naukowca, mężczyznę, człowieka, ojca epidemii, której ofiarami będą tylko ludzie. Derkaczanie mają zastąpić znienawidzony przez niego gatunek ludzki. Nowe istoty są bytami androginicznymi, które tylko w czasie godów przejawiają cechy płci fizjologicznej. Wedle zamysłu ich twórcy skomplikowane relacje między płciami i uczucia były jedną z przyczyn konfliktów poprzedniego, starego świata, dlatego nowy gatunek został ograniczony w rozróżnieniu płciowym tylko do celów prokreacji.

Ludzie, którzy ocaleli po katastrofie, mogą ocaleć tylko jeżeli stworzą harmonijny związek, odwołujący się do wzorca androginicznego. Proekologiczny i antyglobalistyczny wydźwięk Oryksa i Derkacza oraz Roku Potopu osadza te teksty w dyskursie dotyczącym zagadnień posthumanizmu i perspektywy humanistyki ekologicznej oraz studiów genderowych. Stosunek Atwood do człowieka można określić jako androfobiczny. Wychodzi ona z założenia, iż przyczyną zagrożenia dla Natury jest człowiek, który nie współdziała ze środowiskiem, lecz traktuje Naturę jak niewolnicę. Człowiek nie jest też ukierunkowany na słuchanie głosu „niewolnicy”.

W Roku potopu, po raz kolejny w literaturze postapokaliptycznej, pojawia się kwestia porozumienia ponadjęzykowego. Jeżeli komunikacja za pomocą słów i obrazów przyniosła tak marne efekty, to może dźwięki, pieśni, muzyka są w wstanie stworzyć głębsze, trwalsze możliwości porozumienia. Nowy gatunek istot – derkaczanie, nie używa skomplikowanych słów. Ich wypowiedzi są proste, co minimalizuje ryzyko niezrozumienia, narastania znaczenia symbolicznego. W Roku potopu występuje motyw dźwięków, pieśni i muzyki, która pokonuje ograniczenia w komunikacji międzygatunkowej i wyróżnia społeczność Bożych Ogrodników, którzy porozumiewają się z Naturą utożsamianą z wymiarem transcendentnym, za pomocą pieśni „nigdy nie zapisanych”. Harmonijne śpiewanie jednoczy ich ze sobą, z innymi bytami, z Naturą. Umiejętność odczytywania głosów przyrody poszerza możliwości komunikacyjne Bożych Ogrodników i pozwala na odnalezienie łączności z nowym ˗ starym przedludzkim światem. W świecie po katastrofie, dzięki słuchaniu przyrody, wzrastają ludzkie szanse na przetrwanie. Nie słowa, nie tekst, a muzyka i dźwięki są sposobem komunikacji, który sprawia, iż odnajdują zapomnianą umiejętność rozmowy z Naturą. Są elementem wielkiego łańcucha bytów, co koresponduje z proekologiczną myślą autorki tej powieści. Główna postać „Oryksa i Derkacza” oraz „Roku Potopu”, John, zwany też Yeti, w zakończeniu powieści wypowiada słowa, które podkreślają znaczenie muzyki: „Nie da się zabić muzyki, nie da się!” [22]. Słowa wypowiedziane w malignie są znaczące w kontekście nie tylko fabuły powieści, ale w szerszym kontekście, odnosząc się do roli dźwięków w procesie komunikacji. Atwood wskazuje właśnie obszar dźwiękowy, który przez swoją efemeryczność trudny jest do uchwycenia i zapamiętania. Muzyka wymyka się językowi werbalnemu. Otwiera na obszary komunikacji, które zbliżają do sfery sacrum, świeckiego wymiaru świętości.

Perspektywa postsekularna jest kolejną z cech humanistyki afirmatywnej, którą odnajduję w twórczości Atwood. Kwestia dążenia do przezwyciężenia ograniczeń w komunikacji staje się jednym z celów aktantów w Roku potopu. Ich samotność, odosobnienie po katastrofie sprawiają, że zaczynają tęsknić za Innym, aby z nim rozmawiać. Innym nie musi być tylko człowiek [23].

Dzięki umiejętności zapisu nutowego, ale także rozwojowi techniki, dźwięki zostały uchwycone, zmienia się ich temporalny charakter, zostają wyrwane z obszaru teraźniejszości. Już w XIX wieku Artur Schopenhauer muzyce przypisuje wyjątkowe miejsce w sztuce: „Muzyka nie jest więc w żadnym wypadku odbiciem idei, lecz jest odbiciem samej woli, której przedmiotowością są również idee, dlatego właśnie oddziaływanie muzyki jest o tyle silniejsze i dociera głębiej, niż oddziaływanie innych sztuk, te bowiem mówią o cieniu, ta zaś o istocie” [24]. Autor Świata jako woli i przedstawienia kieruje swoją uwagę na aspekt psychiczny, niezauważalny w oddziaływaniu dźwięków na człowieka, w ich harmonii pod postacią muzyki, ale też brzmień świata. Jednocześnie sfera dźwięków cechuje się niedostępnością zmysłów pozasłuchowych. Stanowi więc odbicie woli, uwalniając się w ten sposób od słów i tekstu.

W obrazie filmowym Księga ocalenia, pojawia się postać, która jest strażnikiem, obrońcą ostatniego zachowanego po katastrofie egzemplarza Biblii. Widz dopiero pod koniec filmu dowiaduje się o tym, że bohater jest niewidomy, a tekst biblijny zapisany został alfabetem Braille'a, a zatem nie jest dostępny dla ogółu widzących. Dlatego strażnik, Eli, czyta Biblię i uczy się jej na pamięć, na wypadek, gdyby ostatni egzemplarz trafił w niepowołane ręce. Finałem narracji filmowej jest próba odtworzenia tekstu, aby przywrócić życie świętej Księdze. Po raz kolejny pojawia się kwestia niedostępności przekazu, jeżeli odbiorca ograniczony jest do odbioru komunikatu za pomocą wzroku. Transformacja energii ze wzorku na dotyk i słuch czyni z postaci strażnika Księgi ekwiwalent tekstu biblijnego, „żywą świętą Księgę”. W ten sposób człowiek został ponownie uświęcony, stał się nie tylko odbiorcą przekazu boskiego, który został zapisany w Piśmie świętym, ale też sam stał się jej pośrednim autorem.

Księga zostaje sprofanowana, kiedy trafia w ręce człowieka, który chce wykorzystać jej przekaz do zdobycia władzy nad innymi ludźmi, nad nowym światem. Giorgio Agamben odnosi się do kwestii profanacji jako elementu niezbędnego w procesie sakralizacji. „Filologowie ze zdumieniem odnotowują podwójne i przeciwstawne znaczenie łacińskiego czasownika <<profanare>>. Z jednej strony oznacza uczynić coś profanum, zeświecczyć, z drugiej (to znaczenie występuje w wyjątkowych przypadkach) poświęcić” [25]. Czyli zarówno wykluczyć, poza świętość jak i uświęcić. W szerszej perspektywie można stwierdzić, iż w świecie po katastrofie, w fabułach dystopii postapokaliptycznej, sakralizacji podlegają te sfery kultury i te byty, które w świecie sprzed katastrofy były wykluczane, właśnie sprofanowane – książki, zwierzęta, rzeczy, jak i ludzie.

Przekazy kulturowe, przywołane w tym tekście, łączy osadzenie ich fabuł w konwencji postapokaliptycznej. Ukazują one możliwe wizje katastrofy kultury antropocentrycznej. Jedną z przyczyn upadku człowieka jest jednowymiarowość postrzegania przez niego świata, jego świata, co w konsekwencji prowadzi do odcięcia się od Natury. Jak pisał Jacques Attali w odniesieniu do wizji przyszłości świata: „W pięknie przechowa się ostatnia iskierka ludzkości. Powstaną różne arcydzieła i nowe idee, zostaną skomponowane piosenki” [26]. Pytanie, kto będzie tworzył nowe przekazy kultury i czy będzie w nich jeszcze miejsce dla człowieka?

Dystopie postapokaliptyczne zakładają, że świat oparty na antropocentryzmie, europcentryzmie i dominacji rozumu czeka unicestwienie. Briadotti dostrzega jednak wśród zgliszczy humanistyki światło nowego życia i nowych możliwości. Afirmacja Życia we wszelkich jego formach, jest szansą na nowe Życie, bez granic, nawet w cieniu rozpadu starego, znanego świata, gdyż my, ludzie jesteśmy tylko jednym z elementów wielkiego łańcucha bytów. Postczłowiek żyje jako byt ponadgatunkowy [27] i kieruje się ideą amor fati, scalającą powtórnie dźwięki w ciszę, a kobiecość i męskość w byt androginiczny, który więcej słyszy, niż widzi [28].

__________

[1] J. Attali, Krótka historia przyszłości, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 218.

[2] D. Glukhovsky Metro 2034, Insignis, Kraków 2010, s. 347.

[3] Pojęcie Antropocenu ( Anthropocen) stosuje Timothy Morton na określenie czasu wedle perspektywy geologicznej, w znaczeniu ery geologicznej w czasie której człowiek był jej wyróżnikiem. Zdaniem Mortona ten czas jest już historią. Obecnie jesteśmy świadkami okresu przejściowego. w: tenże, Hyperobjects. Philosophy and ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2013.

[4] E. Davis, TechGnoza. Mit, magia + mistycyzm w wieku informacji, Rebis, Poznań 2002, s 168.

[5] Termin posthumanizm został wprowadzony do języka nauki przez Ihabba Hassana, podczas wykładu na University of Wisconsin w 1976 roku. M. Bakke, Posthumanizm: człowiek w świecie większym niż ludzki, w: Człowiek wobec natury — humanizm wobec nauk przyrodniczych, pod red. Jacka Sokalskiego, Neriton, Warszawa 2010, s. 5.

[6] E. Domańska, Humansityka ekologiczna, w: „Teksty drugie”, ½ 2013, s.

[7] Por.: K. Krzysztofek, Człowiek posthumanistyczny?, tu: „Posthumanizm jawi się jako coś podobnego do prymitywnego mechanicyzmu. Tak jak ten uważa człowieka za bardziej skomplikowaną maszynę, tak transhumaniści traktują mózg jako bardziej złożony komputer”, w: „Kultura Współczesna”, 1(19)/1999, s. 18-35. W podobnym tonie wyraża się Paweł Majewski, który pisze, iż „posthumanizm jest synonimem trashumanizmu, jednak wskazuje ze pojęcia te bywają od siebie odróżniane”, w: tegoż, Miedzy zwierzęciem a maszyną. utopia technologiczna Stanisława Lema, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007.

[8] Nurt trashumanizmu odcina się od człowieczeństwa, traktując ten stan, jako stan przejściowy w kreowaniu wyższych form bytu, co jest możliwe dzięki zastosowaniu do tego celu najnowszych osiągnięć z dziedziny biotechnologii, neurobiologii, medycyny i techniki. Klasyfikacji pojęć i nurtów myślowych dokonała, na polskim gruncie naukowym, Monika Bakke, w: taż, dz. cyt.

[9] Bakke, Monika, Posthumanizm: człowiek w świecie większym niż ludzki, w: Człowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrodniczych, red. Jacek Sokolski, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2010, s. 2.

[10] R. Konersmann, Krytyka kultury, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012, s. 145.

[11] F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne wizje naukowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 235.

[12] R. Braidotti, The Posthuman, Polity University Press, Cambridge-Malden, 2013.

[13] “Human embodiment and subjectivity are currently undergoing a profound mutation. Like all people living in an age of transition, we are not always lucid or clear about where we are going, or even capable of explaining what exactly is happening to and around us. Some of these events strike us in awe and fear, while others startle us with delight.It is as if our current context kept on throwing open the doors of our collective perception, forcing us hear the roar of cosmic energy that lies on the other side of silence and stretch the measure of what has become possible”, w: R. Braidotti, dz. cyt., s. 196-7.

[14] Tamże, s. 192.

[15] Tamże, s. 48-50.

[16] Por. w oryginale: “Some of it events strike us in awe and fear, while others startle with delight. It is as if our current context kept on throwing open the doors of our collective perception, forcing us to hear the roar of cosmic energy that like on the others lies on the others side of silence and search the measure of what has become possible. It is both exciting and unsettling to be reminded, almost on a daily basis, that we are, after all, such stuff as dream are made of and that the new possible, are immense”, w: R. Braidotti, dz. cyt., s. 196-197.

[17] Produkcje Hollywood z ostatnich dwóch lat bardzo chętnie sięgają do tematów związanych z końcem świata, zagładą Ziemi, czy kresem ludzkości, jak choćby Tysiąc lat po Ziemi (2013), Niepamięć (2013), Warld War Z (2013) , czy Elizjum (2013). Wystarczy dodać, iż są to jedynie produkcje, które ukazały w ciągu jednego roku. Jeżeli powstają w Hollywood – królestwie popkultury, to znaczy, że temat jest nie tylko popularny, czyli opłacalny, ale przede wszystkim spełnia oczekiwania szerokiego grona odbiorców, wydobywając go z alternatywnych rejonów kultury, czerpiącej inspiracje, bezpośrednio i pośrednio, z fantastyki, a szczególnie jej wersji postapokaliptycznej.

[18] T.W. Adorno, M. Horkhaimer, Dygresja I. Odyseusz albo mit oświecenia, w: tenże, tenże, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2010, s. 62.

[19] Tamże, s. 41.

[20] D. Glukhovsky, Metro 2034, s. 419-420.

[21] Tamże, s. 443.

[22] M. Atwood, Rok potopu, Wydawnictwo Znak, Kraków 2010, s. 474.

[23] Więcej o kwestii dążenia do sacrum przez muzykę i dźwięki zainteresowani mogą znaleźć w artkule: Ludzko nie-ludzkie sacrum. Imaginarium religijne przyszłości w powieści „Rok potopu” Margaret Atwood, które ukaże się w tomie pokonferencyjnym Motywy religijne w fantastyce.

[24] A. Schopenchaur, Świat jako wola i przedstawienie, tł. J. Garewicz, r. PWN, Warszawa 1994, t. I, s. 398. Na pokładzie sondy Voyager, którą wystrzelono w 1977 roku, wysłano cztery złote płyt, wśród których aż dwie to zapis muzyki i dźwięków z Ziemi , będące próbą uchwycenia istoty człowieka i jego miejsca na Ziemia za pomocą obrazów, słów i właśnie dźwięków – życia i twórczości artystycznej.

[25] G. Agamben, Pochwała profanacji, w: tenże, Profanacje, tł. Mateusz Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 98.

[26] J. Attali, dz. cyt., s. 234.

[27] Life beyond the Species, tytuł jednego z rozdziałów cytowanej książki R. Braidotti, The Posthuman, s. 55.

[28] Tamże, s. 30-48.

Bibliografia:

Adorno, Theodor W., Horkheimer, Max, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tł. Małgorzata Łukasiewicz, Krytyka Polityczna, Warszawa 2010

Agamben, Giorgio, Profanacje, tł. Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006

Attali, Jacques, Krótka historia przyszłości, tł. Wojciech Nowicki, Prószyńksi i S-ka, Warszawa 2008

Atwood, Margaret, Rok potopu, tł. Marcin Michlaski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2010

Bachamnn-Medick, Doris, Culture Turn. Nowe kierunki w naukach o kulturze, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010

Braidotti, Rossi, The Posthuman, Polity Press, Cambridge- Malden, 2013

Davis, Erick, Techgnoza. Mit, magia+mistycyzm w wieku informacji, tł. Jerzy Kierut, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2002

Glukhovsky Dmitry, Metro 2033, tł. Paweł Podmiotko, Isignis, Kraków 2010

Glukhovsky Dmitry, Metro 2034, tł. Paweł Podmiotko, Isignis, Kraków 2010

Jameson, Frederick, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne wizje naukowe, tł. Maciej Płaza, Małgorzata Frankiewicz, Andrzej Miszak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011

Konersmann, Ralf, Krytyka kultury, tł. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2012

Morton, Timothy, Hyperobjects. Philosophy and ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis ˗ London, 2013

Schopenhauer, Artur, Świat jako wola i przedstawienie, t. I, tł. J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994

Karolina Wierel

– absolwentka Instytutu Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk, doktorantka Wydziału Filologii Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, pracownik Zakładu Wiedzy o Kulturze Wydziału Filologicznego Uniwersytetu w Białymstoku.

Dziękujemy Autorce za zgodę na publikację.  

Publikowane teksty są własnością Autorów. 

Wszelkie prawa do tekstów są zastrzeżone, a rozpowszechnianie ich - w całości lub we fragmentach - bez wiedzy i zgody Autorów jest zabronione.